“La lucha del artista contra la indiferencia y los impedimentos de su medio familiar, intelectual y político es la odisea universal del escritor joven, tanto en Dublín de principios del siglo XX como en la Lima de principios del siglo XXI. Fue también la de Voltaire en la Francia del siglo XVIII o la del maldito Bukowski, quizá el referente más apropiado de esta lucha por cuanto tuvo la capacidad de afirmarse a rajatabla en sus vicios, consagrándolos como espléndidas virtudes a través de la provocadora estética de su literatura. Se trata de la épica del espíritu libertario y de la loca búsqueda de la libertad, en palabras de este escritor peruano. Juan Carlos Guerrero, ha aportado con su Rapsodia vagabunda, una voz genuinamente peruana y contemporánea a esta antología del abrirse camino luchando contra fuerzas muy superiores a las del espíritu solitario que a brazo partido sobrevive en la intemperie de sus existencias.”
Enrique N´Haux
“¿Qué debemos extraer como mensaje de Rapsodia Vagabundade Juan Carlos Guerrero? Cito a dos referentes del autor: el primero es Julio Ramón Ribeyro, quien afirmaba que la creación es una terapia porque es la consecuencia de una frustración; el segundo referente es Arthur Koestler, quien perennizó en la memoria de Guerrero, la figura del invencible y entrañable Espartako, legando su espíritu y fortaleza, elementos vitales para quien se plantea la literatura como único medio y modo de vivir la vida. Como diría Roberto Bolaño sólo la literatura podrá salvarnos. Esa convicción férrea e implacable, hasta desdeñar incluso, la pasión amorosa, es lo que define al personaje y al autor de esta obra. Tipo Galván es el alter ego de las convicciones de Juan Carlos Guerrero – autor de esta novela –, que busca lo total, definiendo a su personaje como: éste es un romántico de las cosas podridas, por lo tanto tiene todo el derecho a soñar, a creer en una sociedad entusiasmada por la ficción y la poesía. Dentro de cada uno de nosotros hay un Tipo Galván, enterrado, tomando un trago, soñando con ideales, viviendo a escondidas, detrás de nuestras vidas cómodas, prisionero de nuestra voluntad de vivir. Este libro es un homenaje al escritor, a la literatura, la constancia y la libertad”.
César Chambergo Rojas
Lapicaresca local de temperamento literario encuentra su mejor exponente en Rapsodia vagabunda, relato episódico de crecimiento de Tipo Galván y el Dorgus, a su modo el Quijote y Sancho, y también Apolo y Dionisos, respectivamente: una pareja de buscavidas de sensibilidad alerta y poetas de vocación, cuyo evolución tiene por trasfondo la escena política, literaria y social limeñas de fines del siglo veinte. Así, mediante un movimiento expansivo cuyo punto de fuga es la ciudad natal de ambos, Cañete, el ingenioso Tipo Galván, mujeriego, melancólico pero valiente, y su secuaz de hazañas, el noble y obeso Dorgus, enfrentan a la adversidad de múltiples rostros: la pobreza endémica del artista popular, la volatilidad del amor en las urbes globalizadas, la experimentación de los placeres efímeros pero sofisticados, la suciedad y éxtasis de las movilizaciones políticas, y la actividad delincuencial como forma de subsistencia.
Novela de capítulos sagaces, cuya unidad es la vida exagerada y pedestre de dos soñadores serios en la vida callejera, también es la primera novela de Juan Carlos Guerrero, cuyo estilo cuidado y genio por momentos horrísono aciertan en el tono de una vida a veces miserable pero siempre efervescente.Se trata de un cantar osado que, aventurero en su concepción, no elude el fraseo sutil, brioso y variadísimo de la mejor literatura.
En la obra de Julián Pérez ha existido la obsesión por el retrato humano del conflicto armado que sacudió a la sociedad peruana a fines del siglo XX. También otra, por enriquecer, desde los recursos del castellano del Perú, del castellano andino, la potencia artística de los intrincados y violentos monólogos de la novela de Dostoyevski. Resto que no cesa de insistir (Atalaya: 2011) es una transformación del monólogo habitual de Julián Pérez para desvelar los laberintos de la violencia consustancial al orden del mundo recibido en el Perú, para distinguir, entre los simulacros que enmascaran la conciencia de una esclavitud permanente, los resquicios de humanidad desde la cual construir una nueva e impronunciada libertad. “Lo que a veces sucede es que mi alma desea a toda costa asumir la solución de todos los dramas por los que ha transitado el género y la especie”, señala la voz multifacética y transtemporal que genera Resto que no cesa de insistir. Ese es el tamaño de la ambición que la novela misma asume como su trama fundamental y su más alto riesgo. Su drama es, presuntamente, el de un interno de un manicomio que vocifera, cavila, poetiza, profetiza, ladra, como titán de costillas devoradas por ave carroñera, las condiciones que perpetúan su opresión. El culpable de ello es la Rata, sobrenombre que impone sin miramientos al médico que lo trata, que recurre a chorros de agua a presión, a terapias halagüeñas, a la disciplina militar y a la tortura, para someterlo a los fueros de la normalidad. Como puede presumirse por la extrema lucidez de un discurso que canibaliza con arbitrariedad (pero con seducción) una cuidadosa variedad de espacios y tiempos, la locura es solo el nombre sencillo, sin complicaciones, para la marginalidad radical, para aquello que, por solo existir, cuestiona la lógica de cualquier orden, y cuya vigencia en medio de la domesticada conformidad entraña la gesta digna, solitaria, trágica por invisible, de la más extrema rebeldía. Del mismo modo que Raskolnikov, Juan Pablo Castel o Ino Moxo, el rapto de la locura es, de modo paralelo, el rapto de la iluminación sobre los fastos ilusorios del mundo. En Resto que no cesa de insistir, la locura es el trance indispensable para traspasar las bambalinas de la complaciente realidad que silencia los graves delitos y la inmundicia de sus cimientos. El recurso literario como tal es milenario y se remonta a los trágicos griegos. La inflexión que de ella hace Julián es profundamente singular.
Así, la voz del orate, del hombre salido de sus goznes, refiere como fundamento de su estirpe a la simiente del gran Puca Toro, montonero mítico que enfrentó a los realistas en Huamanga, bajo el mando del jefe de montoneras Cayetano Quiroz, durante la guerra de independencia en 1822. Puca Toro es un guerrero experto, un rebelde ayacuchano, un indio grande y libre, y es, además, una forma de dios secular que guía la deriva de su estirpe como patrón fundamental, cuyas sucesiva progenie tiene en él la forma ideal de su misma naturaleza. Por eso no es de extrañar la conciencia que enuncia Resto que no cesa de insistir pueda hablar desde cada instante de una rebeldía centenaria, desde la perspectiva de Puca Toro, del hijo de este, de su nieto y de su bisnieto presuntamente alienado. Ello no solo es la expresión de una cosmogonía familiar peculiarísima sino el medio para transitar desde lo altos de la antigua y lírica vida huamanguina a los vericuetos de la política nacional contemporánea con una capacidad de interpelación de amplísimo rango: desde las preguntas existenciales hasta los comentarios furiosos, lapidarios, sobre la vacuidad del espectáculo difamador en que ha devenido el oficio de periodista. Así, la voz del demente es una conciencia ampliada por la de sus ancestros y también una suerte panóptico invertido, donde el paciente encadenado y víctima de oprobio, no obstante, vigila escrupulosa y furiosamente a todas las encarnaciones de sus carceleros; por ello, su voz multifacética es, en sí, un acto de subversión que enclaustra a los artificios de la Rata y sus secuaces con su vertiginoso brillo y proliferación. Esta es la dimensión singular que adquiere el monólogo del narrador en primera persona de Resto que no cesa de insistir: su tránsito de la mitología familiar andina a la apropiación, desde el más absoluto de los márgenes, del control del discurso sobre el conocimiento y el orden que presuntamente administra la Rata. Lo medios no solo son el vericueto del mito, sino la denuncia de la falsedad de los supuestos racionales y emocionales de los saberes que displicentemente manipulan los opresores. La novela no solo fuerza a su protagonista al escrutinio argumentativo del cientificismo y la frivolidad consumista (las murallas más altas del calabozo para locos) sino que también los sataniza y amenaza, como hace un orador en el ágora pero también como un sacerdote al demonio en un exorcismo. De ahí que la voz narrativa se adhiera tanto a la disquisición del ensayo como al vituperio más sórdido, a la carajeada contra el supay, el demonio. El narrador deshilvana a fuerza de escalpelo verbal, como el Puca Toro con la lanza, la complacencia del científico fariseo y opone a él el conocimiento del sabio. Sabios son, para la voz del presunto demente, el linaje de Puca Toro, Vallejo y Proust, los mayores indios muertos, el padre, fundamentalmente artífices de historias y de lenguaje cuya virtud no es oprimir la imaginación sino liberarla. Antes que una fantasmagoría más, el loco lúcido de Resto que no cesa de insistir considera, con insuperable arrebato de autoconciencia, que las palabras, el estrato de lo simbólico, son su asunto y su combate, aquello que debe hacerse y rehacerse, hilarse y rehilarse, incansablemente, en castellano artístico, en castellano de los sabios, en castellano de los oprimidos, para socavar la estabilidad de los dichos de la Rata. Si el mundo que expresan las palabras se somete a la permanente movilidad de estas, el mundo cambia y los imperios caen. Pero el loco no es un ingenuo; sabe que el mejor verso de amor no reemplaza una acción realmente emancipadora, que una vida, la suya, apenas ha sido suficiente para, entre reclamos y gritos, entrever los corroídos intestinos pestíferos de toda rata. La marcha hacia la muerte del loco, que ocupa las últimas páginas del libro, expresan, en contraste con la amargura del escarnecido y no obstante rabioso enunciador de la páginas iniciales de la novela, un ajuste de cuentas lírico sobre la posteridad y el amor filial que, en tanto expurgado de lecciones edificantes, pedagógicas, resulta más preciso, hondo y, paradójicamente, épico y esperanzador. Este es, quizás, el “resto que no cesa de insistir”, el remanente que sobrevive al descorrimiento del velo de todas las falacias y la evidencia de la misma finitud, el requisito de cualquier libertad. Caníbal de sí mismo, Julián Pérez llama a su loco Julián.
Resto que no cesa de insistir no se agota en su encarnizado logro por refutar a fuerza razón y maldición el avasallamiento de quinientos años de historia desde una perspectiva universalista del conocimiento, que rechaza la domesticación del ser humano por sus explotadores. Son también consistentes e inspiradas sus reflexiones sobre el amor, sobre la política menuda, sobre el oficio literario y sus protagonistas, y también lo son sus voluntarias cacofonías, sus desvaríos horrísonos para despistar sobre la cordura de su protagonista, y los variadísimos comienzos en falso de las muchas historias que la voz carente de bozal, por su furor, y entrecortadamente, por su urgencia, consigue proferir. Como todo ello trasunta, en Resto que no cesa de insistir cada delirio que se permite su narrador es también la invocación de una técnica de la digresión y la ampliación del mundo referido, y cada ampliación es un debate nuevo que se emprende y encabalga con los anteriores. Pero basta para celebrar la aparición de la novela que sea la primera que, desde el asunto andino, enlaza, con acerada concisión, filosofía y mito, historia y política, cultura popular y alta cultura, coyuntura y posteridad, un compendio abierto de lo que es edificar una mirada sucinta y totalizadora desde una conciencia honesta hasta la crueldad sobre su propia condición de oprimida, que con esa habilidad diseccionadora escapa al estrecho marco de los géneros y de las corrientes, que consigue en la contundencia de su voz la nítida condición de la obra de arte sin más adjetivos.
Nos complace invitarlos a la presentación de la novela "Resto que no cesa de insistir" de Julián Pérez, que se llevará a cabo dentro del marco de la FIL 2011, los comentarios estarán a cargo de Ricardo González Vigil, Santiago López Maguiña y Jonathan Timaná, los esperamos.
Lugar: Sala Ciro Alegría (FIL 2011). Av. Salaverry, Cdra. 17.
I
EL SUICIDIO, que muchos denominan un acto de cobardía o un acto de supremo valor, sigue siendo – en este caso – una muestra de la invalidez de la filosofía y la religión, pues ninguna de ellas ha logrado plasmar de manera convincente, por qué la gente no debe matarse. Mientras aquel asunto siga siendo una discusión, una celebración personal de suprema vanidad o la acción más estúpida, tenemos los lectores, en las siguientes páginas, un conjunto de poemas que despliegan imágenes tan contundentes como estremecedoras. Uno de los logros de la poesía de Diego Cano de la Torre es haber conciliado el denso simbolismo decimonónico con las más audaces propuestas de las corrientes de Vanguardia (sobre todo el Surrealismo). A ello podemos agregar, en cuanto a estructura, el uso constante de los paréntesis, que nos hace pensar en la postergación de la muerte y también en las formas narrativas de Guillermo Cabrera Infante en su Habana para un infante difunto. El suicida del libro (que contiene 62 poemas... quién sabe, tal vez en clave Cortazariana) es el muriente en potencia más lúcido que haya existido. Su mente transita por mares mentales, una especie de barco ebrio contemporáneo, que va mostrando las desoladas figuras de los sentimientos que envuelven al hombre. Sin embargo (el lector advertirá en su momento), esas figuras-simbolizaciones, son los puertos fantasmas donde nos vemos representados por esas oscuridades que alguna vez nos hizo pensar en la autoeliminación, no solo física (recuerdo y parafraseo a Vallejo: “¿solo para morir, debemos morir a cada instante?”), sino sentimental.
II
LA PARADOJA del mundo contemporáneo se advierte en el título: un suicida escribe para matarse. Sin embargo, sabemos que no morirá por aquello de que "la obra nos sobrevive", entonces viene la interrogante ¿qué busca el futuro muerto? ¿por qué la necesidad de escribir?, la metáfora es sencilla (a modo del personaje de la última novela de Albert Camus, quien ayuda a cruzar la calle a un ciego y se despide haciéndole adiós con la mano. Nosotros, incrédulos diremos, ¿por qué hace ese movimiento si no mira?, el gesto, en realidad es para los que no hicieron nada): los que vivimos, o creemos vivir, vivimos en suicidio permanente; el suicida del libro está más comprometido con la vida que nosotros. Alguien ya lo había advertido (tanto buscaron la vida que desde su nacimiento ya vivían suicidándose en cada paso, en cada fornicio, en cada almuerzo, en cada muerte), incluso, San Agustín sentencia de manera impecable: “Pierde más el que busca la pasión que aquel que en su pasión se pierde”. Cano de la Torre nos advierte eso. El que vive, no escribe (por lo tanto, no crea, no existe), el que se va morir, escribe para que su muerte no sea muerte. Tiene que ser muerte nos dirá. Una expresión dentro de uno de los poemas (Asesíname), suena como un lejano intento de arrepentimiento, sin embargo, esa duda es solo un atisbo que desaparece frente a los poemas anteriores y posteriores, pues las convicciones, graficadas en todos los textos con la contundencia de una canción de rock, nos otorga señales de vida.
III
NOTAS DE UN SUICIDA es un poemario en cuyos versos encontramos los acordes de una canción que remese las sienes, creando atmósferas de martilleo por la pasión en la palabra, que transita por los insondables lagos y caminos del corazón. Este es un libro que otorga claves de cómo suicidarnos, pero con dignidad y amor poético.
César Chambergo Rojas
Acantilado de Cerro Azul (antes de dar el gran salto), marzo del 2011.
